Kozacka epopeja zajmuje szczególne miejsce w twórczości autora Lewej wolnej. Jest jakby prefigurą całej jego literackiej działalności. Stanowi ramę czasową, w której Józef Mackiewicz będzie się dość konsekwentnie poruszał. Magiczną granicą dla powieściopisarstwa wilnianina jest rok 1945. Jeśli wybiega poza tę granicę, to po prostu na zasadzie dopowiadania, snucia epilogu. Mackiewicza-artystę rzeczywistość powojenna nie interesuje! Co innego publicystyka, ta bardzo często relacjonuje zdarzenia powojenne.

 

Kontra zapowiada także tematyczne kierunki dzieła Józefa Mackiewicza, które zostaną rozwinięte w późniejszych jego powieściach. Są to: obie wojny światowe, rewolucja, pierwsza i druga kontrrewolucja, charakterystyka dwu totalitaryzmów. Przede wszystkim jednak zarysowana została sylwetka człowieka wobec kataklizmów XX wieku, będzie ona potem systematycznie rozwijana. Wobec powyższego można potraktować kozacką opowieść jako wstęp i równocześnie streszczenie zainteresowań pisarskich byłego reportera „Słowa".

W powieściopisarskiej twórczości Józefa Mackiewicza Kontra zajmuje szczególne miejsce przede wszystkim z dwu powodów: nie dotyczy bezpośrednio spraw polskich (podobnie jak Sprawa pułkownika Miasojedowa) oraz cechuje się fabularną kondensacją i koncentracją na jednym temacie. Skąd wzięło się zainteresowanie losem Kozaków, i to w dodatku tych znad Donu? Musi widocznie istnieć związek między losami Donu a dziejami Wileńszczyzny, jaki?... Nietrudno zgadnąć - jest nim oczywiście wspólnota doświadczeń związanych z komunizmem. Nie jest to jednak wyjaśnienie, dlaczego akurat Kozacy są bohaterami powieści. Mogliby nimi być na przykład Kałmucy, Tatarzy czy też Estończycy, których dzieje są bliżej związane z Wileńszczyzną. Z dużym prawdopodobieństwem można stwierdzić, że o wyborze zdecydowały wydarzenia 1 czerw ca 1945 r. nad rzeką Drawa. Ich gwałtowność i dramatyzm (tak pożądane dla każdego chyba pisarza) oraz wymowa polityczna i ideowa pozwalająca rozwinąć i egzemplifikować tezy głoszone przez autora Zwycięstwa prowokacji.1) W takim wypadku zupełnie nie liczyło się to, że Kozacy kojarzą się Polakom, delikatnie mówiąc, niedobrze.

Temat kozacki wpisuje się w wątek nadrzędny w twórczości Józefa Mackiewicza, jest nim konsekwentnie budowany wizerunek Rosji przedrewolucyjnej. Sposób przedstawiania Rosji w Kontrze można bez ryzyka nazwać daleko posuniętą idealizacją. Trzeba jednak uczciwie przyznać, że obiektywnie, w porównaniu z Rosją bolszewicką, carska z pewnością prezentuje się, jeśli nie dobrze, to z całą pewnością o niebo lepiej. Konsekwentna idealizacja jako zabieg artystyczny jest zrozumiała, uwydatnia kontrast między starym a nowym porządkiem, idea przekazu staje się czytelniejsza. Z punktu widzenia historycznej rzetelności pozostawia natomiast wiele do życzenia.2)
Drogą idą woły, za nimi kurz stoi leniwie i nie chce opadać. Kolców stoi leniwie na ganku w rozpiętym zipunie, w rozchełstanej koszuli, drapiąc się po nieogolonej siwiźnie policzka.3)

Niczym niezmącony spokój tworzy kontrast z późniejszymi gwałtownyni wydarzeniami, przygotowuje odbiorcę, by różnica stała się wyraźniejsza. W jakimś sensie motywuje psychologicznie zachowania bohaterów w dalszej części opowieści. Zwraca uwagę także charakterystyczny dla autora Kontry sposób opisywania postaci, cechujący się daleko posuniętym naturalizmem: drapanie się po głowie, rozchełstane koszule, spluwanie itd.4)  Jednak nie jest to prawda do końca, pewnych czynności właściwych tak ludziom, jak zwierzętom i wykonywanych codziennie u Mackiewicza nie znajdziemy. Tak jakby chciał powiedzieć, że nie ma ochoty być niewolnikiem żadnej doktryny literackiej, korzysta po prostu z pewnych technik, gdy wydają mu się artystycznie potrzebne.

Autor Kontry ma poglądy ugruntowane nie tylko w odniesieniu do spraw, nazwijmy je ogólnie, politycznych. Posiada także okrzepłą wizję problemów egzystencji. Wizerunek człowieka u Józefa Mackiewicza nie należy do najpochlebniejszych w literaturze. Samo w sobie nie jest to niczym szczególnym i nie odbiega przecież od „zdroworozsądkowego" widzenia ludzkości przez większość przedstawicieli tego gatunku. Ciekawe wydaje się natomiast wyjaśnienie takiego stanu rzeczy, jakie proponuje autor Zwycięstwa prowokacji. Wynika z niego, że nie ma on złudzeń w odniesieniu do ludzkości.5) Człowiek raczej nie jest taki, żeby chciał szkodzić innemu, najważniejsze: jego własne dobro (cieszy się, że „nie jemu się przytrafiło"). Zdobędzie się nawet na tolerancję, gdy problem go nie dotyczy:
Z Turkiem wprawdzie nigdy nie wojowałem, ale wiem, że wódki nie piją i po kilka bab mają. Niech sobie. Nie ja od nich będę odbierał (18).

Słowa, jakie wypowiada stary Kolcow, współgrają ze stałym dążeniem autora, by Kozacy na tle innych społeczności wypadali lepiej. Stąd biorą się różne zabiegi, za pomocą których taki wizerunek przenika do odbiorcy, sączy się wąską strugą, na ile skutecznie, to już inna kwestia. Przy generalnie pesymistycznej wizji ludzkości, sygnały takie nie muszą być bardzo silne, poprzez kontrast i tak zostaną uwydatnione, a twórcy nie będzie można posądzić o nachalną i naiwną ideologizację przekazu.

Wrażenie tolerancyjności pozostaje nawet wtedy, gdy bohater osobiście doświadczony wymienia wady przyszłego zięcia. Na pierwszym miejscu stawia jego status społeczny («bezdomny włóczęga"), a dopiero w drugiej kolejności mówi o przynależności etnicznej i religijnej („do tego jeszcze niewierny").
Jeśli chodzi o motywację wydarzeń, to poza „przyrodniczą" nie otrzymujemy żadnej innej, bohaterowie zachowują się tak, jak zachowują, z przyczyn niewyjaśnionych.6)  Zostajemy powiadomieni, że ludzkie czyny często nie mają po prostu uzasadnienia i są dziełem przypadku.
Kolcow [... ) potraktował go trochę jak gościa, czemu się właściwie sam dziwił, i nie bardzo później rozumiał dlaczego tak wyszło... (18).

Wskazuje się co prawda na źródło wiedzy, ale równocześnie pada stwierdzenie o daremności wszelkiego dociekania:
I jak to Pan Bóg na takich nie ciśnie piorunem? Nie rozumiem ja. Ech, tam! Pana Boga zrozumieć, to by za dużo czasu na to stracić trzeba było. Nic tylko myśleć. Gospodarkę zaniedbać i z torbami pójść (20).

Pan Bóg dla bohaterów Kontry jest bardzo daleko, aż tak, że nie warto się Nim zajmować.7)  Nie stanowi punktu odniesienia, jest milczeniem lub, co najwyżej, ujawnia się w figurach retorycznych. Postaci nie mają żadnego dostępu do nadprzyrodzonych źródeł wiedzy. Czytelnik, jak i bohater powieści, pozostaje wobec tajemnicy samotny, nie może także liczyć na pomoc sił przyrody. Bezsilność w obliczu przypadku i tajemnicy to stałe elementy towarzyszące postaciom wykreowanym przez autora Kontry.8)

W prezentacji postaci narrator ujawnia znaki przenikające poprzez warstwy tekstu, łączące oddalone jego części semantycznymi klamrami. Tak jest w przypadku motywu wyjazdu Mitii nad Don. W bandzie „bezprizornych", jako człowiek wciąż wolny, przejawia chęć odnalezienia rodziny. Po przejściach w sowieckich obozach, już jako człowiek sowiecki, sam odrzuca taką możliwość. Wśród wielu sygnałów przemiany ten wydaje mi się niezwykle istotny. Odcięcie od swych korzeni ma symboliczną wymowę utraty tożsamości indywidualnej na rzecz kolektywnej. Jeszcze jeden przejaw zróżnicowania jakościowego Rosji przed rewolucją i po niej, co Mackiewicz stara się podkreślać przy każdej nadającej się do tego okazji.

Wspomniane «klamry semantyczne" dają się obserwować w powieści jeszcze kilkakrotnie. Poprzez odwołanie się do obrazów uprzednio prezentowanych są elementem scalającym tok powieści, który ma znaczenie tym bardziej, jeśli weźmie się pod uwagę jej „rwaną" strukturę.

Nierzadko problematyka społeczna wielkiej wagi jest egzemplifikowana przez indywidualnego bohatera. Tak dzieje się w przypadku młodszego syna Kolcowa, który jest najważniejszą postacią utworu, gdyż to na jego przykładzie ukazuje Mackiewicz zmiany, jakie zachodzą w psychice człowieka pozostawionego samotnie wobec sowieckiego systemu władzy. W krótkim fragmencie ujawnia się wielki kunszt pisarski autora Kontry, stajemy wobec wprost genialnego konterfektu zmiany: 9)

Mitia wyszedł w lipcu, w marynarce narzuconej na ramiona, z drewnianym kuferkiem w ręku, z jakim kiedyś podążali do wojska wiejscy rekruci. Gdy przy okienku kasy stacyjnej podszedł doń służbowy z GPU i zapytał: „A ty dokąd?" Odpowiedział obojętnie:
 - Do Bobrików.
- Pokaż dokumenty. Pokazał obojętnie. - Po co tam?
- Na służbę wysyłają - odparł obojętnie. - No, waliaj!
Kiwnął głową obojętnie. Wiedział, że tak trzeba, że taki jest porządek ; (37).

W powyżsżej scence użyto czterokrotnie słowa: „obojętnie" na przestrzeni kilku krótkich zdań i równoważników! Z całą pewnością nie jest to nieudolność stylistyczna autora. Obojętność urasta do rangi najważniejszej immanentnej cechy homo sovieticus, w niej zawiera się cały bezmiar znaczeń.10)  Jak widać, bohater obojętnieje na bodźce zewnętrzne, przyjmuje niedogodności i dotkliwe naruszenia godności osobistej jako składniki naturalne. Pytania służbowego GPU nie są neutralne, noszą wszelkie znamiona agresji człowieka władnego decydować o życiu i śmierci indagowanego, a jego ostatnia wypowiedź tylko podkreśla nadaną władczość. Bezmiar tragedii moralnej przejawia się w zgodzie na tę sytuację.11)

Zgoda na naruszenie godności nie wyczerpuje jednak zagadnienia, obojętność ma także wymiar wewnętrzny i objawia się jako rezygnacja z wszelkich ludzkich dążeń. Bohater jedzie tam, gdzie mu każą jechać. Nie przejawia żadnych własnych ambicji ani dążeń, te mogłyby się okazać niebezpieczne dla jego fizycznego bytu, więc reaguje instynktownie, jak zwierzę, unika niebezpieczeństwa. Nie myśli nawet o oporze, jak stwierdzi narrator w dalszej wypowiedzi.12) Obojętność to także przyzwolenie na brak perspektyw, redukcję przyszłości do dnia jutrzejszego, a przeszłości do zera, pamięć o przeszłości może okazać się niebezpieczna.

Mizerność dorobku duchowego współgra ze znikomością dorobku materialnego, który daje się zarzucić na ramię i spakować do drewnianego kuferka. Poprzednia, tragiczna, a jednak rzeczywista, przestrzeń wolności została zlikwidowana. Jako bezprizorny Mitia mógł jechać, dokąd chciał, teraz jako niewolnik podlega wszechstronnej kontroli, nie może nawet kupić biletu do wymyślonego przez siebie miejsca. Transformacja jest radykalna, ale bohater zdaje się jej nie dostrzegać.

Jaka jest najbardziej charakterystyczna cecha homo sovieticus? Otóż według Józefa Mackiewicza jest nią totalne zakłamanie. Prawda nie może być ujawniana nikomu, osobom postronnym, co oczywiste, ale także najbliższym członkom rodziny, bo grozi nieobliczalnyni skutkami. Już na tym etapie otrzymujemy wizerunek przerażający, o godności osobistej w takich warunkach nawet nie da się marzyć. A na tym się przecież proces nie kończy, z bezwzględną skutecznością działa jeszcze mechanizm wewnętrznego okłamywania się. Prawdziwe jest nie to, co stało się naprawdę, ale to, co zostało zapisane w kwestionariuszu.13) Człowiek nie staje się takim na własne życzenie. Zmiany są wynikiem dramatycznej walki o przeżycie. Bohater wypowiada się wprost na ten temat:
Niech się mędrcy zastanawiają a nie znajdą innego celu ponad: życie samo w sobie. Co innego sens tego życia. Nad tym można się zastanawiać, owszem. Ale jakiego sensu można dopatrzyć się w lagrze, na który czego-dobrego skażą? - Tak rozumował Mitia (39).

Zdaje się, że nie tylko Mitia tak rozumował, podkreślanie znaczenia życia samego w sobie przewija się przez karty powieści i twórczości autora Kontry ciągle. Z drugiej jednak strony znajdziemy w tej twórczości wiele momentów, w których krytykuje się taką postawę, bierne poddawanie się systemowi.14) Skąd bierze się taka podwójna miara? Odpowiedzią może być dwustopniowa norma aksjologiczna.15) Życie dla przeżycia jest dopuszczalne, o ile nie stawia przed sobą innych zadań, ogranicza się do przetrwania, wpisuje się w byt szarego obywatela. Inna sprawa, gdy pojawiają się ambicje, te zawsze będą prowadzić do służby aparatowi zniewolenia i jako takie nie mogą być akceptowane. Innymi słowy życie jest prawem przyrodzonym, prawem natury i tego nie można nikomu zabronić, natomiast jakakolwiek „kariera" w systemie zniewolenia powinna spotkać się z dezaprobatą. Tak więc Mitia „stał się człowiekiem sowieckim", ale nie można go za to potępiać, gdyż „chodziło o całe życie". Swą wypowiedź narrator kończy jednak akcentem optymistycznym:
A tymczasem ojciec, stary Aleksander Kolcow, żył nadal, istniał (40)

Dla homo sovieticus istnieje alternatywa, uosabia ją Aleksander Kolcow, który przedstawiany jest jako depozytariusz wartości starego świata, prawdziwych wartości. Jego istnienie ma wagę znacznie większą niż byt jednostkowy, dopóki żyje, możliwy jest opór skierowany nie tyle przeciw, co za. Postać głowy rodu została też wyraźnie skontrastowana z „ludźmi sowieckimi", za których w zasadzie można uznać pozostałych członków rodziny (z wyjątkiem, rzecz jasna, najstarszego syna, pozostającego na emigracji) .

Generalnie czynnikiem decydującym o losach postaci jest historia w wymiarze globalnym. Nie znaczy to jednak, że nie są one motywowane w inny sposób. Pisałem wcześniej o roli przypadku jako istotnej przyczynie wydarzeń, na tym nie wyczerpują się jednak możliwości pisarskie autora Kontry. Przyjrzpjmy się, jak do niego doszło i jak postępował proces rewalidacji Mitii Kolcowa. Na początku decydującą rolę ma historia. Narrator wyjaśnia, w jakich okolicznościach zwolniono bohatera z łagru:
Z nastaniem roku 1942 Mitia ponowił swoje podanie o zwolnienie z łagru na front. W roku 1935, gdy potrzebni byli bezpłatni robotnicy, przestępstwo Mitii uznano za ciężkie. Teraz, w roku 1942, gdy potrzebni byli na gwałt żołnierze na front [...] uznano jego przestępstwo za błahe (62).

Inicjatywa pozornie jest po stronie Mitii, ale to przecież nie on podejmuje decyzje, zapadają one bardzo wysoko, w salonach-gabinetach kreatorów historii. Następnym etapem w metamorfozie bohatera jest zmiana decyzji o kierunku podróży. Zamiast na front postanawia pojechać do rodzinnego chutoru. Trzeba pamiętać, że zmiana marszruty ma konsekwencje nie tylko fizyczno-geograficzne, zadecyduje o przyszłym losie postaci, co biorąc pod uwagę okoliczności historyczne, nie powinno dziwić. Pozorną zagadkę zmiany decyzji tłumaczy zapewne jej wewnętrzne źródło.

Dlaczego młodszy Kolcow zmienił decyzję i dlaczego narrator nie stara się jej precyzyjnie określić, mimo że dociekanie przyczyn, nawet najgłębszych, jest częstym zadaniem, jakie sobie stawia. Wszystko wskazuje na to, że motywacje bohatera są natury emocjonalnej, działa pod wpływem bodźca, chwilowego nastroju, na który złożyły się wspomnienia, majaki i oddziaływanie otoczenia. Nie oznacza to, że osobowość Mitii nie odegrała żadnej roli, wręcz przeciwnie, jego konstrukcja psychiczna w zdecydowany sposób umożliwiła takie, a nie inne reakcje. A dlaczego narrator nie nazywa tych stanów, nie daje pełnej informacji, mimo pełnego wglądu we wnętrze bohatera? Przyczyna leży najprawdopodobniej w dążeniu do zachowania wiarygodności relacji, także na poziomic psychologicznym. Skoro postać miałaby trudności w nazwaniu przyczyny swej decyzji, opowiadacz również nie może tego robić, pewne sfery muszą pozostać w ukryciu, jeśli ma być uratowana psychologiczna wiarygodność przekazu. O stanach wewnętrznych można oczywiście wnioskować, ale zawsze wnioskowanie takie będzie w jakimś stopniu ułomne, napotka bariery, poza które nie wolno sięgać, jeśli chce się pozostać wiarygodnym.18)

Trzeci etap przemiany następuje w rodzinnym chutorze, składa się na niego spotkanie po latach z ojcem i towarzyszące temu zdarzeniu okoliczności. Stroną aktywną jest oczywiście ojciec. Co dzieje się we wnętrzu starego Kozaka? Niestety, po raz kolejny narrator nie ma do niego wstępu, wygląda, że jest lepiej zorientowany w psychice człowieka sowieckiego niż osoby, która sowietyzacji się oparła. Czyżby przyczyny ulegania systemowi były łatwiejsze do określenia aniżeli przyczyny opierania się mu. Można się zgodzić z taką tezą, powody poddawania się indoktrynacji mają charakter masowy i jako takie dadzą się opisać w formie reguł. Natomiast opór jest zawsze indywidualny, decydują przyczyny wewnętrzne, a więc niedające się jednoznacznie klasyfikować, poza oczywistą różnicą  pokoleń i związanych z tym doświadczeń.

Znamienny i konsekwentny jest także kontrast towarzyszący ukazywaniu obu postaci: oczy Kolcowa są po dawnemu „barwy szarego lodu", natomiast Mitia ma «zapadłe policzki". Jeszcze raz uwydatniane są skutki poddania się systemowi. Scena powitania nie obfituje w słowa, ściślej - padają tylko dwa, postacie więcej mówią poprzez zachowania i gesty. Kolcow dotyka syna „jakby był ślepy", co podkreśla „cudowność" zdarzenia. Przypomnijmy: «millllioooony" zginęły, dlatego trudno uwierzyć ojcu w spotkanie z synem. Nie odbiera to scenie realizmu, przecież ktoś musiał przeżyć, dlaczego w takim razie nie miałby to być Mitia? Oszczędny dialog także nie narusza poczucia rzeczywistości, w końcu co niby mieliby mówić w dużym stopniu obcy sobie ludzie, zaskoczeni na dodatek sytuacją. Jak więc widać, niezwykłe zdarzenie zostało opisane ze sporą dozą poczucia rzeczywistości.17)
 Skoro spotkanie z ojcem nie było decydującym punktem w przemianie duchowej Dymitra Kolcowa, kiedy w takim razie można powiedzieć o przekroczeniu niewidzialnej bariery, która na zawsze miała go oddzielić od znienawidzonego sowieckiego „rodowdu"? Kiedy zamknął się  ostatni etap swoistej metagenezy bohatera? Sygnałem takiej zmiany jest zapewne inny sposób budowania wizerunku postaci:
- Ej! Wy co!? Chłopcy dawajcie łopaty! Waniaaa! Łopatęęę!! Mitia! Dawaj, dawaaaj!
Mitia uśmiechnął się mimo woli na ten okrzyk, tak personalnie i bezpośrednio do niego skierowany, wesołym zadzierżystym głosem, jakim nań dawno już nikt nie wołał (70).

Mitia nie jest już przygarbiony, pasywny, wychudły, zrezygnowany, pogodzony z systemem. Uśmiecha się, wyraża zadowolenie, działa. Wcześniejsze okrzyki podkreślają aktywność bohaterów, ich zaangażowanie oraz radość. Przypomnijmy jednak, że scena rozgrywa się nad trupami zastrzelonych przed chwilą enkawudzistów, którzy zostaną za chwilę zakopani, nie da się przecież powiedzieć zgodnie z rzeczywistością: pogrzebani. Radość ma więc wydźwięk makabryczny, taniec nad ciałami pomordowanych, kimkolwiek by oni byli, wskazuje na zupełnie nową jakość w życiu bohaterów, w tym i Mitii, metageneza dokonała się.18)

Ze względu na reprezentatywny charakter postaci w Kontrze całą sytuację można odnieść nie tylko do postaci działających w chutorze jaglickim. Wydarzenia ilustrują zjawiska masowe, pokazują, jak doszło do pobudzenia ludzkich odruchów w sowieckich obywatelach. Nie pomijając chęci mordu i triumfu myśliwego nad ofiarą, które, jak widać, autor uznaje za immanentnie ludzkie. Nie stawia to kontrrewolucjonistów w najkorzystniejszym świetle, ale czytelnik został do tej prezentacji bardzo dobrze przygotowany, „urobiony", nie ma więc obawy, zrozumie motywy działania bohaterów, istnieje duże prawdopodobieństwo, że również wybaczy.19)

Mitia to przedziwny bohater, spokojny, zrównoważony, w jednej chwili zmienia się w furiata oszołomionego uniesieniem bojowym. Jaki jest naprawdę? Najbardziej prawomocne jest twierdzenie, że nie ma jednoznacznej odpowiedzi na to pytanie, bohater zwyczajnie wciąż się zmienia. Tylko czy taka nieustająca metamorfoza rzeczywiście jest czymś zwyczajnym?

Bardzo trudno uznać zachowanie Mitii za mieszczące się w ogólnie przyjętych ramach tak zwanej normalności. Widać to najlepiej na przykładzie epizodu jugosłowiańskiego. W ciągu zapewne niespełna godziny jest: dwa razy starym wojakiem, którego niewiele może poruszyć, raz ogarnia go bojowe uniesienie rodem z filmów wojennych trzeciej klasy, raz niczym nieuzasadniona panika. Czy zachowanie takie jest prawdopodobne? Zdecydowanie nie jest, chyba żeby przyjąć, iż bohater cierpi na zaburzenia osobowości, co, jak wiemy, nie zgadza się ze stanem faktycznym. Cała prezentacja natomiast doskonale odmalowuje stany świadomości towarzyszące żołnierzom na polu walki i w tym tkwi jej cel. Nie w charakterystyce pojedynczego bohatera, a w pokazaniu, jak mogą zachowywać się ludzie w obliczu zagrożenia życia, opowiadacz buduje model takich zachowań.20) Oczywiście jeden bohater nie może sprostać zadaniu zbudowania modelu postaw wobec sowieckiego zniewolenia. Konieczne jest wprowadzenie w tej roli innych postaci.

W najwyraźniejsze psychologiczne osobiste motywacje wyposażono parę bohaterów: Ulę i jej syna Alego. Pod wieloma względami ich losy wykazują daleko idącą zbieżność. Decyzja o powrocie do Związku Sowieckiego jest konsekwentnie przygotowywana przez szereg sygnałów.
Ula prawie z każdym dniem stawała się coraz bardziej zgryźliwa. Twierdziła, że klimat jej nie służy. Starzała się w sposób nieprzyjemny dla otoczenia. [...] Ponad wszystko jednak zżerała ją wewnętrzna nieutulona tęsknota za synem. [... ] w Uli jednak tęsknota łączyła się ponadto z fanatyczną nostalgią za krajem... (138).

Postawa bohaterki doprowadzi ją nawet do waśni z ojcem, chwilowej co prawda, ale jednak. Bardzo rzadki to wypadek. Konstrukcja powieści nie przewiduje właściwie takich splotów akcji, które prowadziłyby do prawdziwych konfliktów prywatnych. Motywacje osobiste popychają niekiedy postaci do działań wymierzonych przeciw innym, ale dzieje się to poniekąd przypadkowo i najczęściej jednorazowo (śmierć żony i córki Kolcowa w czasie rewolucji). W całym utworze nie występuje ani jeden rozwinięty konflikt osobisty opatrzony „wymianą ciosów" i uzasadniony różnymi interesami! 21) Tę „ułomność" rekompensuje do pewnego stopnia rozbudowana sprzeczność dążeń świata polityki. To bardzo charakterystyczna i wielce znamienna cecha dzieła.

Stan psychiczny bohaterki ujawnia się najdobitniej w chwili śmierci ojca. Przypomina bardzo pod tym względem Mitię pogodzonego z sowiecką rzeczywistością, tak jakby przejmowała jego rolę:
Na tę wiadomość starzejąca się kobieta obróciła się jakoś bezradnie w kółko. [... ] Siwiejące włosy sterczały na jej głowie we wszystkie strony świata. . . (195 ) .

Radość i pogodę ducha odzyskuje dopiero w... radzieckiej strefie okupacyjnej:
Ula, gdy wyszła z wagonu, zwróciła się do konwojenta, po raz pierw szy śmiało, bo w rodzonym języku:
- Ej, swojak! [...] przekroczyła szyny wraz z innymi. Nawet się uśmiechnęła po drodze do baraków (257).

Autor Kontry prezentuje postawy bardzo różne, nie mogło więc zabraknąć i takiej. Świat, w którym nie trzeba podejmować decyzji, w którym o większości aspektów życia decyzje zapadają poza człowiekiem, dla wielu ludzi jawi się jako pokusa często nie do odparcia. Fakt, że wiąże się on nierozerwalnie z rzeczywistością baraków i drutu kolczastego, nie stanowi wystarczającego argumentu, po prostu wolność wcale nie jest wartością powszechnie uznawaną, jak się niekiedy zdaje. W przypadku Uli decyzję motywuje jeszcze opozycja: obcy-swojski, co pogłębia realizm jej zachowania. Swoista sowietyzacja bohaterki zaczyna się o dziwo jeszcze na Zachodzie. Jest znakiem tego, że otaczająca nas kultura wcale nie musi oddziaływać w sposób decydujący, co jeszcze raz potwierdza opozycyjność wobec behawioryzmu koncepcji człowieka kreowanej przez autora Kontry.22)

Wspomniana już zamiana ról objęła także Mitię, który wchodzi w rolę Aleksandra Kolcowa, staje się postacią coraz bardziej aktywną, w miarę jak tę aktywność traci, ojciec i jako taki będzie jedynym reprezentantem rodziny, który z dramatu wyjdzie cało. Jedynie Ali Malek decyzją o ucieczce odmienił (chwilowo) swój los. Bohater wykazał w tym momencie podobieństwo do Mitii, którego również uratowała osobista inicjatywa. Różnica ich dalszych dziejów wynika z odmienności motywacji psychologicznych. Ali ratuje się ze względu na miłość do Zinaidy, Mitia natomiast ze względu na miłość własną, przetrwa tylko ten drugi. Widać wyraźnie tendencję do stawiania na jednostki aktywne? Wielka historia pcha postaci, gdzie chce, ale własna przedsiębiorczość jest również czynnikiem decydującym o życiowym powodzeniu.23)

Modelowość ukazywania postaci rodzi potrzebę stałego uzupełniania modelu tak, by stał się kompletny. Dlaczego jednak ostatnią część powieści zatytułowano Azjaci? Prawdopodobne wydają się dwie komplementarne zresztą odpowiedzi. Według jednej decydowałaby w tym wypadku założona optyka Brytyjczyków, zgodnie z którą wszystkie narody, powiedzmy na wschód od Łaby, są Azjatami. Nie warto ich rozróżniać, a zatem tym bardziej zajmować się ich problemami, czy też, sytuacja nie do wyobrażenia, próbować je rozwiązać. Zauważmy, że w tym momencie poglądy Brytyjczyków stałyby się tożsame z narodowosocjalistycznymi i byłby to jeszcze jeden czynnik kompromitujący tych pierwszych (wykorzystywany już wcześniej).

Druga odpowiedź: Azjaci są podwójnie niewinni ze wzglądu na swe podwójne zniewolenie. Jedno wcześniejsze, sięgające czasów rosyjskich jeszcze i mające charakter dominacji narodowej Rosjan. Drugie, świeższej daty, bolszewickie, sięgające, według autora Kontry, znacznie głębiej. Odpowiedź taka niesie ze sobą sugestię, że przedstawiani bohaterowie nie byli niczym zobowiązani do wierności Związkowi Sowieckiemu, gdyż stali się jego obywatelami w wyniku podwójnej agresji. Ich przypadek jest zatem moralnie o wiele jaśniejszy, niż to ma miejsce w odniesieniu do Kozaków, których separatyzm sam Aleksander Kolcow uważał za „przesadnie wybujały". Przy skrajnie pojmowanym legalizmie dałoby się ich oskarżyć o zdradę. Azjatów natomiast raczej nie. Azerowie, Karaczaje, Ingusze i tak dalej nie mieli z krajem, którego się stali częścią, na dobrą sprawę żadnych punktów stycznych, ani religijnych, ani kulturowych, ani społecznych. Dlatego też ich przykład jest o wiele jaskrawszy, a obcość wobec ewentualnych prześladowców dostrzegalna gołym okiem, bo przecież fizyczna.

Najważniejszym motywem części trzeciej jest przetrwanie w obcym i wrogim świecie. By przeżyć, trzeba wyrzec się własnej tożsamości, przekonań, udawać kogoś innego, zmieniać się jak kameleon - Paulina Grostaczko. Większość bohaterów, którzy przetrwają, udaje, kłamie, zmienia skórę i poglądy zależnie od potrzeb. Robi w ten sposób Ali, wędrując przez Włochy, choć niezbyt wprawnie. Podobnie postępuje Signira Porolli, prowadząc Zinaidę. Wynika z tego, że warunkiem przeżycia jest zaprzeczenie samego siebie i nieunikniona w takim wypadku demoralizacja.24)
Dramatycznym i bardzo wymownym znakiem tej demoralizacji jest pijaństwo szerzące się wśród muzułmanów, motyw ten kilkakrotnie powraca w obrębie dwu rozdziałów (Mediolan i Rzym) . „Prawo równi pochyłej"25) powoduje stopniowe staczanie się wyznawców Proroka. Zaczyna się od darcia portretów i drobnych kłamstw, a kończy...

Nie może być przypadkiem, że o emigracji muzułmańskiej opowiada się w scenerii, delikatnie mówiąc, alkoholowych przyjęć. Oczywiście zawsze da się powiedzieć: nie dzieje się nic specjalnie zdrożnego. Pamiętajmy jednak, że jest to tylko pewna konstrukcja semantyczna, semiotyczny sygnał rzeczywistości o wiele groźniejszej, porzucenia wszelkich zasad moralnych na rzecz przetrwania za każdą cenę. Podkreśla się też w ten sposób dramatyzm położenia uciekinierów i panujący wśród nich nastrój niepewności i beznadziei. Reguła ma jeden wyjątek, jest nim oczywiście młodszy Kolcow, o jego przeżyciu decyduje podwójny przypadek: uzyskanie informacji od chłopa -i znajomości bohatera w dowództwie oddziału. Nie bez znaczenia są też cechy charakteru Mitii: aktywność, determinacja w walce o przetrwanie oraz odporność psychiczna i fizyczna. Podsumować można w ten sposób: tylko taki bohater mógł wyjść cało z opresji. Dodatkowo dzięki kwalifikacjom psychicznym Kolcow niespodziewanie łatwo odnajduje swe miejsce i w nowym świecie, i to bez zbędnych kompromisów moralnych. Ta nowa osobowość otrzymuje nawet inne imię: Dmitrij Aleksandrowicz.

Znamienne, że nigdy, bez względu na to, z jakiego rodzaju bohaterem się spotykamy, nie dostrzeżemy kreacji pełnowymiarowej, wszechstronnie umotywowanej psychologicznie. Wcale nie oznacza to, że autora Nie trzeba... nie interesuje „psychologizacja" bohaterów, jeszcze jak interesuje! Wytłumaczenie pozornej sprzeczności jest bardzo proste, narrator ujawnia psychologiczne motywacje poszczególnych osób tylko w takim zakresie, jaki służy zadaniom danej prezentacji (zbudowaniu modelu) i wtedy, trzeba przyznać, czyni to z wielkim znawstwem.

Jeszcze jedna uwaga: powyższe ustalenia dotyczą w zasadzie postaci fikcyjnych, a nie historycznych. Hitler jest ograniczony intelektualnie, co ma niebagatelny wpływ na przebieg kampanii na Wschodzie, a Churchill zaś jest cyniczny i dlatego sprzymierza się ze Stalinem. W takim układzie trudno mówić o indywidualizacji bohaterów, dostrzegamy zaledwie „lekkie dotknięcie pędzla". Jednakowoż, moralność jest ostatecznie w rękach jednostki. Bohaterowie są zdolni postępować odmiennie, jednym z „tematów" Kontry jest właśnie to, że historia mogła potoczyć się inaczej. Churchill nie musiał ulec szantażowi Stalina i godzić się na deportację kontrrewolucjonistów. Dowódcy brytyjscy nie musieli wydawać obywateli niesowieckich, żołnierze nie musieli być brutalni ani wykorzystywać sytuacji dla niewielkiego zarobku! Jak widać kwalifikacje moralne w istotny sposób motywują bohaterów, dlatego „wróg" (w Kontrze są nim Anglicy) nie jest tak samo dobry jak „bohaterowie pozytywni" (Kozacy) - w tym momencie pewnie należałoby już zdjąć cudzysłowy.

Dwudziestowieczny pisarz nie mógł bez narażania się na śmieszność wskazać palcem i powiedzieć: ci są dobrzy, a tamci źli. Jeśli zakłada jakąś strategię aksjologiczną, musi przeprowadzić ją w sposób „przezroczysty", tak, by zmylić nawet wytrawnego badacza literatury. Z tego powodu stosuje cały szereg środków, od kontrastu i paradoksu poczynając, poprzez symbolikę, metaforykę, makabrę, egzotykę aż do drwiny i ironii, nie stroni także od groteski i powoływania się na stereotypy. Buduje w ten sposób sieć sygnałów odwołujących się nie tylko do racjonalności, ale również, a może przede wszystkim, do emocji i w jakimś zakresie do podświadomości. A wizerunki wrogów, owszem, pobudzają uczuciowość odbiorcy, ale nie są to uczucia, z którymi chcielibyśmy się spotykać.

Człowiek jest zdolny przelicytować zwierzę w okrucieństwie, zapamiętać się w nim jak niektórzy angielscy żołnierze w Peggetz. Spaść na samo moralne dno, ale równocześnie potrafi się wydźwignąć, przezwyciężyć swą „zwierzęcość" jak Mitia. Niestety, do tego ostatniego zdolni są nieliczni i tylko w określonych warunkach, a pierwsza postawa odnosi się do wielu. Tak więc ostateczny wizerunek człowieka trudno nazwać optymistycznym, nawet neutralnym. Jest pesymistyczny i zaledwie «przyprawiony" odrobiną nadziei, mimo to autor wyraźnie stawia na tę odrobinę. Nieprzypadkowo „głównym bohaterem" Kontry jest najmłodszy Kolcow, czyli ten, który się „wydźwignął". Dymitr wygrał najwyższą stawkę, jaką w zaistniałych warunkach historycznych można było wygrać. Oczywiście dopomógł mu w tym również przypadek, ale przede wszystkim jego kwalifikacje moralne i psychologiczne wyrażające się w podjęciu walki i prowadzeniu jej do końca. Ali, który znalazł się w obiektywnie lepszej sytuacji, przegrywa, gdyż nie walczy do końca, brakuje mu tej swoiście pojętej heroiczności. Nie znajdziemy natomiast odpowiedzi w Kontrze, skąd wzięła się taka różnica postaw, co decyduje o odmiennej konstrukcji psychologicznej postaci. W tym sensie psychologizm Mackiewicza jest niekompletny. Jakaś część natury ludzkiej, wcale niemała, na zawsze pozostanie w ukryciu, będzie nieodgadniona.

W powieści działanie bohatera bywa motywowane przez: historię, przypadek, osobowość, bodziec, nastrój, pogodę, ostatecznie jednak to właśnie osobowość decyduje o losie bohaterów, jak w dziejach Mitii. Wszystko wskazuje na to, że taki sposób kreacji postaci jest zamierzoną i w pełni świadomą strategią twórcy. Jego ambicją nie jest bowiem opowiedzieć o Mitii Kolcowie ani nawet o Kozakach, ostatecznie chce mówić o człowieku, o ludzkości, stąd tendencja do ukazywania pełnego wachlarza motywacji.

Ze sposobami prezentowania postaci dzieła wiążą się bezpośrednio strategie pisarskie stosowane przez autora, potrzebne zarówno do budowania przekazu ideowego, jak i jego kształtu artystycznego. Najbardziej widoczne jest oddzielenie świata dokumentu reprezentującego wielką historię od świata fikcyjnie wykreowanych bohaterów, którzy egzemplifikują prywatny los jednostek. Zdaniem autora tego wywodu mamy programową równorzędność obu warstw tak, tematyczną - poprzez dopełnianie obrazu na zasadzie komplementarności, jak i funkcjonalną - na zasadzie wymiennego wchodzenia w kompetencje.

Możliwe jest „wypreparowanie" z powieści przekazu historycznego, ale oznacza to zredukowanie dzieła do warstwy informacyjnej z pominięciem walorów artystycznych. Pamiętając, że również artyzm często traktuje się funkcjonalnie, wtedy i warstwa informacyjna zostałaby zubożona. Tak więc oczywista z pozoru odrębność dwu ciągów fabularnych w istocie stanowi skończoną całość. Przekaz publicystyczno-historyczny uczestniczy na równych prawach z fikcją literacką w budowaniu emocjonalnego oddziaływania Kontry, czyli obie warstwy realizują funkcje artystyczne. Na gruncie emotywnym w równej mierze warstwa „wysoka" i „niska" spełnia zadanie kierunkowania uczuć biorcy. Skoro autonomiczność fabuł jest warunkowa, a ich wydzielanie prowadzi do deformacji odbioru, jaki cel ma istnienie takiego zróżnicowania?

Pełen niewiary w możliwość uelastycznienia „akademickiej" historiografii, zachęcenia jej do sięgnięcia po różne konwencje, proponował Mackiewicz nową powieść, która byłaby zarazem „nową historią", bowiem ostatecznie pogrzebałaby pradawny rozdział poezji epickiej od dziejopisarstwa. . .26)

Mielibyśmy zatem nie dwie formy wyrazu współistniejące w dziele i odwołujące się do różnych wrażliwości, ale jedną współistotną, choć czerpiącą wzorce z odmiennych tradycji. Nie dwóch zresztą tylko, bo autor odwołuje się do znacznie większej liczby źródeł. Zatem zarówno tradycyjna historiografia, jak i tradycyjna literatura piękna wyczerpały już swe możliwości oddawania prawdy. Stąd konieczne jest stworzenie nowego medium, dającego komplementarny obraz zdarzeń i syntetyzującego przekaz. Opisana strategia komunikatywności ma także drugie źródło, mianowicie wchodzenie w konwencję eposu, którego podstawową cechą jest przecież dwuwarstwowa narracja. Oczywiście nie może być mowy o odtworzeniu antycznego świata bogów ingerujących w życie śmiertelników.

Wykorzystywanie literatury pięknej jako źródła historycznego nie jest zjawiskiem nowym, szczególnie w odniesieniu do epiki. W przypadku twórczości Józefa Mackiewicza mamy jednak do czynienia z sytuacją odwrotną, jego dzieła wyrastają z zamierzenia bycia źródłem wiedzy o wypadkach historycznych. Przyczyna leżałaby więc w potrzebie dania świadectwa o wydarzeniach, które „zbywa się milczeniem". Czy można w takim razie uznać Kontrę za źródło wiedzy historycznej, za tekst historyczny? Zgodnie z kryteriami zaproponowanymi przez K. Bartoszyńskiego27)  trzeba uznać powieść za tekst historyczny o znamionach źródła, wiedzy o przedstawionych wydarzeniach. Trudno odmówić wywodowi Kontry logiczności, tak na poziomie elementów (gdzie znajdziemy pewne usterki), jak i na poziomie kreowanej «całości" (w tym wypadku nikt poważnie nie zakwestionował obiektywności autora Kontry) . Źródłowość powieści Mackiewicza nie ogranicza się do zbioru faktów „wypreparowanych". Funkcję taką posiada również fikcja literacka.28)

Konieczne jest zwrócenie uwagi na jeszcze jeden aspekt „źródłowości" dzieła autora Kontry, czyli fakt, iż sam Mackiewicz jest źródłem wiedzy o opisywanych wypadkach. W wielu uczestniczył, jeszcze większej ilości był świadkiem. W takim układzie rzeczy mielibyśmy do czynienia i z literaturą osobistego świadectwa, rozumianego jako praźródło przedstawień. Nie należy z powyższego wnosić, że kreacja literacka jest dla autora Drogi... tylko maską kryjącą historyczne niedociągnięcia. Przeczy temu w sposób zdecydowany bogactwo i dojrzałość literackiej formy. Podkreśla ono jeszcze dobitniej nierozerwalność „fikcji i faktu", gdyż obu warstwom towarzyszą zamierzenia czysto artystyczne.

Stosowane techniki pisarskie obracają się wokół perswazyjności dzieła i związanej z nią epopeizacji budowanego obrazu zdarzeń. Ton perswazji jest tam stale obecny, bo został programowo założony, czego wyrazem będzie końcowy dialog w powieści. Cała konstrukcja utworu podlega swoistej strategii perswazji, a poetyka wypowiedzi „ociera" się o techniki propagandowe. W żadnym jednak wypadku nie można mówić o powieści propagandowej, nie jest ona nawet tendencyjna, bo obrazowanie nie zostało podporządkowane żadnej konkretnej tezie.29)

Funkcję perswazyjną dzieło pełni zarówno w warstwie „faktu" jak i „fikcji", a nawet „na styku" obu warstw, jako skutek ich wewnętrznego „dialogu". Ważny jest też sposób rozumienia problemu. Czy perswazyjne będą tu tylko te fragmenty, gdzie opinie wyrażane są wprost, czy również te, gdzie są zaledwie sugerowane. Osobiście rozszerzyłbym zakres rozumienia pojęcia, gdyż dla odbiorcy widzianego w tej perspektywie ma drugorzędne znaczenie, jak komunikat do niego dociera, ważne, że w ogóle dociera.

Ze strategią perswazyjności wiąże się bezpośrednio epopeizacja Kontry. Składa się na nią szereg zabiegów pisarskich na różnym poziomie i o różnym znaczeniu dla całości artystycznej dzieła. Pisząc o epopeizacji dzieła Mackiewicza, nie należy tracić z oczu zabiegów „łatwiejszych" do przeprowadzenia niż opisane w pracy A. Fitasa.30) Jednym z nich jest technika drobiazgowego opisu wywodząca się bezpośrednio z eposu homeryckiego i obecna w Kontrze np. przy wyliczaniu formacji walczących na froncie. Pełni ona tradycyjną funkcję retardacyjną, ale o wiele istotniejsze są nowe zadania, jakie zostały jej przypisane. Przede wszystkim stawia opowiadacza w pozycji „fachowca", a także nadaje utworowi cechy źródła historycznego
.
Zamysł konstrukcyjny zarówno eposu, jak i Kontry opiera się na strukturze epizodycznej. Stanowi swoistą technikę „wglądów" w wydarzenia, dzięki czemu możliwe jest ukazywanie dziejów bardzo rozciągniętych w czasie i rozgrywających się w różnych sceneriach. Epizody-wglądy fabularne są równocześnie ośrodkami tematycznymi w poziomie publicystyki i ilustracji fabularnej. Dla przypomnienia: wyjazd Mitii do Jugosławii umożliwia pokazanie dziejów korpusu von Pannwitza, retrospekcję w losy emigracji porewolucyjnej na Bałkanach oraz zbudowanie obrazu przeżyć wojennych bohatera. Tak więc oprócz wątku bohaterskiego otrzymujemy wątek historyczny i temat publicystyczny. Epizodyczna struktura pozwala na zbudowanie szerokiej panoramy wypadków na stosunkowo niewielkim obszarze powieści.

Z konwencji epopei wyrasta także skłonność do operowania patosem, jednakowoż rozumiana specyficznie. Często stosowany jest zabieg autokompromitacji patosu, jako nieprzystawalnego do opisywanej rzeczywistości. Narrator wyraża wobec niego swój dystans, przerywając takie obrazy chłodną relacją o wydarzeniach wprowadzaną zazwyczaj bez żadnego przygotowania. Taka „zabawa" konwencją umożliwia równoczesne stosowanie i dystansowanie się wobec niej. Mamy do czynienia naraz z ukłonem w kierunku tradycji i nowatorstwa.

Według M. Bachtina „przedmiotem epopei jest epicka przeszłość narodu"31), najlepiej też, żeby była to przeszłość heroiczna. Z tego powodu Kozacy w Kontrze podlegają stale zabiegom nobilitującym, co zasadniczo przeczy deklarowanemu obiektywizmowi, przynajmniej na pierwszy rzut oka. Natykamy się w powieści na strategię idealizowania opisywanego narodu. Nie tylko narodu zresztą, bo wspomniana strategia obejmuje sobą szerszy zakres zjawisk. Pogląd, który wyraziłem, może wydawać się kontrowersyjny, szczególnie że wielu badaczy twórczości autora Lewej... traktuje metapowieściowe deklaracje narratorów zbyt poważnie.32)

To prawda, sądy wartościujące nie są wyrażane wprost. Co z tego jednak, są przecież wyraźnie sugerowane, np. gdy porównuje się systemy represji: carski i bolszewicki lub gdy buduje się obrazy Brytyjczyków i Kozaków w kulminacyjnej części powieści. Teza, iż Kontra nie jest w żadnym aspekcie utworem o tym, co dobre, i o tym, co złe, wydaje mi się chybiona.

Idealizacja świata przedstawionego nie ogranicza się tylko do Kozaków. Podlega mu także kraina dzieciństwa, czyli Rosja carska, co charakterystyczne ze strategii tej zostało wyłączone Dwudziestolecie, zapewne ze względu na skażenie komunizmem. Wszystko, co dzieje się przed epoką porewolucyjną zawsze, w porównaniu ze stanem obecnym, jest lepsze. Zło nigdy nie przekracza granic dopuszczonych przez starą reakcyjną obyczajowość, taki po prostu obowiązuje schemat.33) Cała rzecz właśnie polega na kontraście, na nim bowiem opiera się strategia idealizująca stosowana przez autora W cieniu... Kontrast zaś wynika z przyjętej metody porównawczej w partiach o walorach polemicznych, czyli w warstwie „wyższej", choć została przeniesiona także do przedstawień fabularnych. Metoda porównawcza nie może być stosowana zawsze i wszędzie bez względu na okoliczności. Z tego powodu narrator Kontry odwołuje się niekiedy do tzw „zdrowych oddczuć", gdy wyraża sądy wartościujące.
Ale obcym ludziom przeszkadzać poczęły: jednym cerkwie, innym kościoły, trzeci zaczęli palić synagogi (83).

Z artystycznego punktu widzenia strategia taka jest w pełni uzasadniona i niezwykle skuteczna, spełnia swoje zadania. Zbudowany obraz jest na tyle wiarygodny i przekonujący, że dało mu się zwieść wielu wytrawnych w końcu badaczy literatury. Dzieje się tak dlatego, że nie można odmówić kreacji wewnętrznej logiki. Czy Rosja carska była lepsza od bolszewickiej? Oczywiście, że była! Czy stanowiła zupełnie inną jakość dziejach ludzkości? Na to pytanie również trzeba odpowiedzieć twierdząco. Czy należy z tego wnosić, iż Rosja carska z bolszewicką nie mają nic wspólnego. Twierdzenie to w żadnyxn wypadku nie daje się utrzymać, mimo to sugestia taka pojawia się w twórczości Mackiewicza. Dodatkowo autor Nie trzeba... „wybiera" do przeprowadzenia porównania okres w historii Rosji szczególny, wyjątkowy i stosunkowo krótki, kiedy istotnie nastąpiła ogólna liberalizacja stosunków społecznych. Dla przykładu, często podkreślana wartość własności prywatnej była stosunkowo „świeżym implantem" w strukturze państwowej Rosji carskiej. Obiekt idealizacji zaś to „państwo-bandyta", które (w tym wypadku Mackiewicz nie myli się) nie było wyjątkiem na politycznej scenie XIX wieku.

Czy powinniśmy w takim razie sądzić, że autor Kontry dokonuje manipulacji historycznej dla osiągnięcia jakichś swoich celów? Nic bardziej mylącego, Józef Mackiewicz to wielki pisarz, który ma za sobą „święte prawo literatury" do budowania takiej kreacji świata przedstawionego, jaką uzna za stosowną i kanieczną, by dać wyraz swej artystycznej pasji. Świadomy czytelnik powinien jednak zdawać sobie z tego sprawę.

Ze strategią idealizującą wiąże się strategia obiektywizująca. Fakt, że mogą bezkonfliktowo egzystować obok siebie, stanowi jedno z największych osiągnięć techniki pisarskiej autora Lewej wolnej. Na strategię tę składa.ją się: dokumentaryzm, wyraźne nawiązanie do stylu realistycznego XIX wieku, mistrzowskie operowanie emocjami, które prowadzi do empatii oraz techniki naturalistyczne, a w szczególności niezwykła dbałość o detale kreowanych wizerunków.

Sam autor Kontry ma pełną świadomość stosowanej strategii, co wyraża w słynnym już monologu o prawdzie. Pierwsza prawda ma swój wyraz w notach historycznych wtedy, gdy traktują o sprawach «idealnie obiektywnych". Podawane są cyfry, daty, nazwiska, które są jak odbicie obłoków w wodzie. W innych przypadkach mamy do czynienia z drugą prawdą, czyli interpretawaniem - poszukiwaniem pierwszej prawdy. Karkołomne zadanie, żeby z „zakłamanych" okruchów drugiej prawdy odtworzyć pierwszą, zakończyło się jednak sukcesem. Globalny, całościowy ogląd zjawisk jest po prostu prawdziwy zdaniem autora tej pracy.

W takim razie kompletny obraz pierwszej prawdy jest obecny jakby poza powieścią, gdzieś na drodze: nadawca-odbiorca. W samym dziele spotykamy za to obiektywizm pozorowany, grę z czytelniczą świadomością. Jeśli konsekwentnie budowany jest negatywny obraz Anglików, który krok po kroku staje się bardziej złowrogi, to w pewnym momencie musi pojawić się scena, w której jakiś Anglik wystąpi w pozytywnej roli. Ogólny obraz nie ulegnie zmianie, ale przedstawienie uzyska „maskę obiektywizmu".

Na podobnej zasadzie operuje Mackiewicz emocjami. Najpierw lento secco, kiedy pisze,  „jak do tego doszło", a kiedy już „dojdzie": forte ardente lub doloroso. Grunt pod wydarzenia kluczowe przygotowywany jest przez suchą, spokojną relację narratora, gdy zaś dochodzi do kulminacji, ton wyraźnie się zmienia. W ten sposób narracja otrzymuje etykietę obiektywności, dzięki wyraźnej przewadze tonu spokojnego, a przekaz emocjonalny zostaje również „wysłany".

Od dawna badacze dorobku literackiego Józefa Mackiewicza podkreślali związki jego prozy z realizmem XIX wieku. Kwestia wydaje się bezsporna, co wcale nie znaczy, że nie wymaga badania.34) Autor Kontry byłby raczej odnowicielem realizmu niż jego epigonem, a „nowa powieść" budująca fikcję z faktów w żadnym razie nie mieści się w konwencji realizmu XIX wieku. Zaznaczyć trzeba także, że model realizmu może być trudno uchwytny, nie sposób bowiem mówić o jednym jego nurcie.35)

W takiej perspektywie dostrzegamy u autora Drogi donikąd nowe wcielenie starego prądu literackiego, tym bardziej specyficzne, że osobne, nieznajdujące poprzedników i naśladowców. Poszukując wzorców i odniesień często zwraca się uwagę na elementy stylu naturalistycznego, które mają być prostą konsekwencją wejścia w konwencję powieści XIX wieku. Szuka się też tego powinowactwa w przyrodniczych zainteresowaniach autora Buntu rojstów.36) Takie postawienie sprawy wydaje się zbyt daleko idące. Ograniczenie źródeł, z których czerpał twórca „nowej powieści", do jednego raptem, jest tezą, którą byłoby bardzo trudno udowodnić.

Jest oczywiste, że autor Kontry, nie rezygnując z literackiej kreacji, ma zamiar osiągnąć wiedzę historyczną, psychologiczną, a nawet moralną, co nie jest zgodne z koncepcjami naturalistycznymi.37)  Nie tylko zresztą osiągnąć, ale również w sposób perswazyjny przekazać odbiorcy. Z tego powodu musi uzyskać jak największą wiarygodność przekazu, a dzieje się to na drodze starannie przemyślanej i perfekcyjnie prowadzonej strategii obiektywizującej. Wszelkie konwencje i style literackie traktowane są jak narzędzia tej strategii, a o ich użyciu decyduje po prostu przydatność. W tym względzie autor nie nakłada na siebie żadnych „kagańców".
Nie wydaje mi się jednak aby konwencja ograniczająca w tym względzie swobodę autorską była słuszna. Jestem zwolennikiem w twórczości literackiej swobody nieograniczonej.38)

Ambicją tego artykułu było, chociażby tylko pobieżne, zasygnalizowanie problematyki związanej z lekturą Kontry. Nie ulega dla mnie wątpliwości, że mamy możliwość obcowania ze zjawiskiem niezwykłym w kulturze światowej. Tematyka powieści w mistrzowski sposób łączy to, co aktualne, z tym, co ponadczasowe. Przy czym problematykę związaną z największą tragedią, jaka spotkała ludzkość w XX wieku, czyli pojawieniem się komunizmu, wciąż trudno uznać za nieistotną i nieobecną.

Nowość zjawiska spowodowała konieczność znalezienia innych środków wyrazu, odmiennego sposobu komunikowania. Sposób ten Józef Mackiewicz odnalazł, a była nim oczywiście: nowa powieść realistyczna. Powstała na gruncie krzyżowania znanych konwencji literackich, przede wszystkim był to dziewiętnastowieczny realizm (szczególnie rosyjski) wraz ze swymi dwudziestowiecznymi kontynuacjami39) i ciekawie pojętym psychologizmem. Naturalistyczne techniki obrazowania oraz epopeiczna stylizacja40)  stanowią bardzo wyraźne cechy powieści, całkowitą nowością było wprowadzenie w tym kontekście form ściśle dokumentarnych.

Struktura tematyczna dzieła zaś rozpada się na trzy zasadnicze bloki: losy bohaterów (zbiorowości), wielką historię oraz prezentację idei. Każde zjawisko rozpatrywane jest z perspektywy wszystkich „bloków", stąd bierze się niezwykła gatunkowa różnorodność. Nie ma ustalonej kolejności występowania sposobów prezentacji tematów. Czasami dzieje się to tak, jak wyliczono wyżej, innym razem pierwsza do głosu dochodzi wielka historia. Kiedy indziej wykłada się najpierw ideę. Zawsze jednak narrator odnosi się do wydarzenia-zjawiska na wszystkich trzech płaszczyznach. Dzięki temu otrzymujemy niezwykle wnikliwą analizę problemu, odbiorca zostaje „pouczony" o wszelkich jego konsekwencjach.

Biorąc to wszystko pod uwagę, trzeba stwierdzić, iż napotykamy bardzo skomplikowaną i misternie złożoną strukturę. Jej analiza, wbrew pozornym oczywistościom, nie jest wcale łatwa. Stąd zapewne tak wiele nieporozumień i skrajnie odmiennych interpretacji, pomijając nawet zamierzoną przez autora kontrowersyjność i prowokacyjność wypowiedzi.

Dodatkowo nakładają się na opisaną strukturę dwie najważniejsze strategie pisarskie: nobilitująca i obiektywizująca, rzutujące na wymowę dzieła i realizujące jego funkcję perswazyjną. Jak już wspomniano, są one w dużym stopniu „przezroczyste" i świadczą o artystycznym kunszcie twórcy.

Przypisy:
1) Por. W. Lewandowski: Józef Mackiewicz. Artyzm. Biografia. Recepcja, Londyn 2000, s. 37.
2) Z podobnym zjawiskiem spotkamy się u A. Sołżenicyna; zob. np. Rosja w zapaści, Warszawa 1999, s. 87 i 102.
3) Mackiewicz: Kontra, Londyn 1988, s. 17 (dalsza lokalizacja cytatów w tekście).
4) O naturalizmie zob. M. Bąkowski: Votum separatum, Londyn 2000, s. 34 i 36.
5)  Por. J. Bocheński: Ludzkość, [w:] Sto zabobonów, Kraków 1992, s. 78.
 6) O tajemnicy zob. W. Lewandowski: op. cit., s. 313.
7) Por. P Skwarski: Milczenie Boga czyli agnostycyzm J. Mackiewicza, „W drodze" 1995, z. 11, s. 32.
8) Podobnie problem widzi A. Fitas w: Model powieści Józefa Mackiewicza, Lublin 1996, s. 145.
9) Por. W. Lewandowski: op. cit., s. 278.
10) M. Bąkowski: op. cit., s. 121.
11) Por. A. Fitas: op. cit., s. 96.
12) Por. W. Lewandowski: op. cit., s. 207 i M. Bąkowski: op. cit., s. 31.
13) Problematyce prawdy poświęcił najwięcej uwagi M. Bąkowski w dwu początkowych rozdziałach swej książki, zob. szczególnie s. 15, 25, 39, 43-47, nazywa zjawisko: „absolutnym stosunkiem do prawdy".
14) Np. rozdział Okupacja sowiecka, w tomie Fakty, przyroda i ludzie, Londyn 1993, s. 170, gdzie Mackiewicz pisze: „czasem znowu mi się zdaje, że okupacja sowiecka przypomina ten obrazek z Ogniem i mieczem, gdy skazańcy z samego tylko strachu przed Jeremim Wiśniowieckim, wieszali jeden drugiego, ponaglając: prędzej, prędzej, bo on się będzie gniewał - Tak mniej więcej było podczas wyborów".
15)  Zob. T. Czeżowski: Dwojakie normy, [w:] Pisma z etyki i teorii wartości, red. P.J. Smoczyński, Wrocław 1989, s. 147; S. Kamiński: Jak uporządkozuać rozmaite koncepcje wartości [w:] O wartościoruaniu w badaniach literackich, red. S. Sawicki, W. Panas, Lublin 1986, s. 16 (o wartościach transcendentalnej i kategorialnej).
16)  Można przypomnieć choćby przekonania behawiorystów, którzy odrzucali w ogóle sensowność badania myśli i nastrojów, wszelkich stanów wewnętrznych, zob. G. Mietzel: Wpromadzenie do psychologii, Gdańsk 2000, s. 30.
17) O realistycznej kreacji bohaterów zob. A. Fitas: op. cit., s. 118.
18) O relacji: bohater - przestrzeń - sytuacja, zob. A. Martuszewska: Problem tzw. interferencji elementów rzeczywistości przedstawionej, PTL, ser. 3, s. 197 i 199.
19) Por. W. Lewandowski: op. cit., s. 268 i 269. O ewokowaniu odczuć czytelniczych wobec postaci.
20) O reprezentowaniu ludzkich reakcji zob. A. Fitas: op. cit., s. 98.
21) Ibidem, s. 213.
22) O stosunku behawiorystów do środowiska zob. G. Mietzel: op. cit., s. 30-32.
23) Wbrew rozpowszechnionemu mniemaniu Mackiewicz nie jest wyznawcą determinizmu „absolutnego" tak w odnieśieniu do historii, jak i do bohaterów. Por. A. Fitas: op. cit., s. 145; M. Bąkowski: op. cit., s. 20.
24) por. W. Lewandowski: op. cit., s. 253.
25) „Prawo równi pochyłej wszędzie jest jednakie. Kto na nią raz wstąpi, ten się już zatrzymać nie może" - Kontra, s. 219.
26) W. Lewandowski: op. cit., s. 326.
27) K. Bartoszyński: Aspekty i relacje tekstów (Źródło - historia - literatura), [w:] Dzieło literackie jako źródlo historyczne, Warszawa 1978, s. 64.
28) W.A. Diakow: Historia w dziełach Lwa Tołstaja, [w:] ibidem, s. 318.
29) Problem tendencyjności dzieł Mackiewicza omawia wyczerpująco W. Lewandowski: op. cit., s. 157.
30) Por. A. Fitas: op. cit., s. 157.
31) M. Bachtin: Epos a powieść (O metodologii badania powieści), «Pamiętnik Literacki", 1970, z. 3, s. 211.
32) [W. Bolecki] J. Malewski: Ptasznik z Wilna, Kraków 1991, s. 380.
33) M. Nowakowski: Józef Mackiewicz - człowiek i pisarz osobny, [w: ] Nad twórczością Józefa Mackiewicza. Szkice pod redakcją Marka Zybury, Warszawa 1990, s. 152.
34)  [W. Bolecki] J. Malewski: op. cit., s. 328.
35)  W. Weintraub: Wyznaczniki stylu realistycznego, PTL, s. 1, Wrocław 1987, s. 281.
36) D. Rohnka: A ja przeciwnie.. . Szkice o Józefie Mackiewiczu, Londyn 1997, s. 14.
37) Z. Mitosek: Teorie badań literackich, «Przegląd Historyczny", 1983, s. 85-86.
38) J. Mackiewicz: Nie trzeba głośno mómić, Londyn 1985, s. 9.
39) Bardzo dokładnie problem analizuje W. Lewandowski w: op. cit., zob. rozdziały Aluzja „rosyjska"oraz Ideał pisarski.
40) Najlepszą analizę epopeiczności dzieł J. Mackiewicza przedstawił A. Fitas w: op. cit.

Pierwodruk: «Archiwum Emigracji. Studia - Szkice - Dokumenty" (Toruń) 2002/2003, z. 5/6, s. 233-248

Opublikowano na podstawie: Józef Mackiewicz i krytycy. Antologia tekstów pod redakcją Marka Zybury. LTW, Łomianki 2009.